Jiří, ich weiss, dass Interviews nicht zu deinen Lieblingsbeschäftigungen gehören …
Das stimmt. Ich habe Interviews immer als problematisch empfunden. Man spricht über Werke, die man in einem bestimmten Zeitabschnitt seines Lebens kreiert hat. Die Ansichten, die man damals hatte, haben sich jedoch im Laufe der Zeit verändert. Als ich vor vierzig Jahren Strawinskys Symphony of Psalms choreografiert habe, hätte ich den Tänzern nie erzählen können, was ich ihnen heute erzählen kann. Ich begreife heute viel besser, was ich damals intuitiv gemacht habe. Mit 71 bleibt mir jetzt nicht mehr so viel Zeit, um über diese Dinge zu sprechen. Deshalb bin ich heute eher dazu bereit als früher.

Welche Reaktionen löst die verrinnende Zeit in dir aus?
Ich merke, dass ich mich nur noch mit den Dingen beschäftigen möchte, die wirklich zählen. Dabei besteht allerdings die Gefahr, seine Zeit mit dem Nachdenken darüber zu verplätschern, was denn nun wirklich wichtig ist. Aber ich habe keine Torschlusspanik. Mein Spass am Kreieren ist ungebrochen.

Du stammst aus Prag, dort hast du deine Kindheit und Jugend verbracht. Ist Prag auch der Ort deiner ästhetischen Prägungen?
Wenn du in Prag geboren bist, kannst du dich der Kraft und Magie dieser Stadt kaum entziehen. Es ist eine sehr komplizierte Stadt, die geprägt wurde durch das Nebeneinander von Tschechen und Deutschen, wo aber auch das Judentum sehr prägnant vertreten war. Im Herzen Europas gelegen, atmet Prag die Spannung zwischen Osten und Westen, Slawischem und Germanischem, Norden und Süden. In diesem Spannungsfeld bin ich aufgewachsen, hier habe ich angefangen zu tanzen. Zwei Prager Geister haben mein Leben besonders beeinflusst, das sind der Sonnenkönig und der Fürst der Dunkelheit: Mozart und Kafka. Mozart hat seine grössten Erfolge in Prag gefeiert, Kafka ist hier geboren, und in diesen beiden Namen ist die Spannung der Stadt eigentlich schon dargestellt. Beide spielen auch im neuen Abend des Balletts Zürich eine Rolle, ergänzt durch den für mich ebenfalls sehr wichtigen Anton Webern, der – Zufall? – im gleichen Jahr wie Kafka, 1883, geboren wurde.

1967, ein Jahr vor den Ereignissen des «Prager Frühlings» und der sowjetischen Invasion, bist du nach London gegangen, um an der Royal Ballet School zu studieren. Wäre dein Weg ohne diese Ereignisse anders verlaufen?
Wahrscheinlich nicht. Nach meiner Studienzeit in London habe ich in Stuttgart einen Vertrag bei John Cranko unterschrieben und bin eine Woche nach der Invasion ganz legal aus der Tschechoslowakei ausgereist. Aber natürlich hat die Invasion alles verändert und uns zu unfreiwilligen Emigranten gemacht. An eine Rückkehr war unter den veränderten Bedingungen nicht zu denken.

Wie geht es dir heute, wenn du in Prag bist?
Das sind gemischte Gefühle. Meine Karriere habe ich im Westen aufgebaut und mich dabei meinen tschechischen Freunden entfremdet. Da kannst du machen, was du willst. Es sind die täglichen Kontakte, die einen prägen. Wenn du mich fragst, ob ich in Prag oder in Holland zu Hause bin, sage ich dir: Unterwegs bin ich zu Hause.

Stuttgart ist der Ort, wo aus dem Tänzer Jiří Kylián eines Tages der Choreograf Jiří Kylián wird. Ist dieser Übergang an ein bestimmtes Ereignis geknüpft?
Mein erstes Stück in Stuttgart hiess Paradox. Das war 1970, und ich habe darin selbst mit meiner damaligen Freundin getanzt. Ich habe sehr schnell bemerkt, dass ich mich viel besser durch andere Körper ausdrücken kann als durch meinen eigenen. Wenn du für dich selbst choreografierst, bleibst du dein eigener Gefangener. Erst der Blick von aussen macht dich frei. Stuttgart mag nicht die schönste Stadt der Welt sein, das Charisma John Crankos verlieh dem Ort damals jedoch etwas absolut Einzigartiges. Wie ein Magnet hat Cranko Talente angezogen, ganz gleich, ob das nun Tänzer oder potentielle Choreografen waren. Das Wort «Kreation» wurde mit einem sehr grossen «K» geschrieben. Cranko, Glen Tetley, Kenneth MacMillan – sie alle haben in Stuttgart gearbeitet. Durch Cranko entwickelte sich die Noverre-Gesellschaft zum «Talentschuppen» für choreografierende Tänzer. Die Luft hat vibriert damals, es war grossartig.

Das längste Kapitel deines Lebens ist mit dem Nederlands Dans Theater verbunden, dem du insgesamt 34 Jahre verbunden warst und das du 24 Jahre, von 1975 bis 1999, geleitet hast. Was waren die prägenden Bausteine deiner Arbeit am NDT?
Durch Choreografen wie Hans van Manen und Glen Tetley hatte sich das NDT bereits einen hervorragenden Ruf als moderne Compagnie erarbeitet. Nach ihrem Weggang befand man sich allerdings in einer Art posttraumatischer Phase und suchte nach einer Neuorientierung. Mir war immer wichtig, dass das NDT als eine Compagnie der Choreografen wahrgenommen wird. Deshalb habe ich nicht nur meine eigenen Arbeiten gezeigt, sondern wichtige Namen an das Haus gebunden. Ich habe Hans van Manen und Glen Tetley nach Den Haag zurückgeholt. Im Ausland habe ich ständig nach neuen Talenten gesucht und darüber hinaus auch viele meiner Tänzerinnen und Tänzer ermutigen können, selbst zu choreografieren. William Forsythe hat seine ersten wichtigen Stücke für das NDT kreiert, Mats Ek hat mit seiner Frau Anna Laguna im NDT getanzt und viele besondere Sachen choreografiert. Aus New York habe ich Ohad Naharin nach Europa gebracht, auch seine ersten Stücke sind für das NDT entstanden. Mit der Nachwuchscompagnie NDT 2 haben wir eine Brücke zwischen Schulsystem und professionellem Tänzerdasein gebaut. Und innerhalb von drei Tagen ist dann auch der Plan für das NDT 3 entstanden. Eine eigene Compagnie für ältere Tänzer, die in dieser späten Phase ihrer Karrieren noch so unendlich viel zu sagen haben. Schliesslich haben wir 1987 unser eigenes Theater gebaut, es war das allererste Gebäude des heute weltberühmten Rem Koolhaas. Das alles hat das NDT auf eine neue Qualitätsstufe gehoben.

Wie bist du mit der Doppelbelastung als Choreograf und Direktor klargekommen?
Sicher könnte ich jetzt versuchen, sie schönzureden, aber es war eine konstante Anspannung, 24 Stunden täglich! Doch wenn du eine Compagnie haben möchtest, die dir als Créateur und Choreograf zusagt, ist es wohl am besten, wenn du auch Direktor bist. Nur so kannst du beeinflussen, was in der Compagnie passiert.

Wie gehen deine Nachfolger mit deinem Erbe um?
Warum soll sich ein neuer Direktor des NDT ständig den Kopf zerbrechen, ob er ein Stück von Kylián zurück ins Repertoire holt? Er soll sich nicht dazu verpflichtet fühlen, sondern frei entscheiden, welche Choreografen er in seinem Spielplan präsentieren möchte. Das Schlimmste ist die Präsenz einer grauen Eminenz, die einem ständig über die Schulter schaut und kontrolliert, ob man auch alles richtig macht. Deshalb habe ich 2014 für einen Zeitraum von drei Jahren die Auführungsrechte für meine Werke am NDT zurückgezogen. Im Nachhinein haben mir meine Nachfolger Recht gegeben, weil sie nur so einen wirklich eigenen Weg gegangen sind, der ihnen – wie ich finde – ganz gut gelingt.

Bei der Musikauswahl für deine Stücke hast du eine unglaubliche Bandbreite an Komponisten präsentiert, die von Renaissance-Madrigalen über Folklore bis ins 21. Jahrhundert reicht. Welche Qualität muss Musik haben, damit sie choreografische Assoziationen in dir freisetzt?
Natürlich muss ich mich zunächst in die Musik verlieben, aber noch wichtiger ist, dass ich ihr vertrauen kann, auch wenn ich sie 100 oder 200 Mal höre. Dabei habe ich mich immer davor gehütet, Musik als ein Heiligtum zu betrachten, das wäre völliger Quatsch. In meinen Anfangsjahren als Choreograf waren es vor allem Komponisten, die sich am Beginn des 20. Jahrhunderts der Umklammerung durch die Romantik zu entziehen versuchten: Janáček, Webern, Martinů, Strawinsky, Schönberg... Das war der übliche Weg: Bewegungen zu finden, die sich irgendwie konform zur musikalischen Vorlage verhalten. Von dieser altmodischen Art zu choreografieren und dem damit verbundenen Ausgeliefertsein an die Musik habe ich mich schnell verabschiedet. Ich habe Stücke gemacht, die zum Teil ohne Musik oder mit verschiedenen Sounds auskamen. Ich habe Aufträge an Tōru Takemitsu und Arne Nordheim vergeben, und gelegentlich habe ich auch Themen aus Barock und Klassik in neuen Kombinationen zusammengestellt. Ich wollte immer selbst erzählen und nicht illustrieren, was die Musik mir vorgibt.

Wie kann man sich deine Arbeit mit Komponisten vorstellen? Soll die Musik eine choreografische Vorstellung unterstützen, oder entstehen Musik und Choreografie parallel?
Meistens habe ich eine Ausgangsidee. Um sie zu verwirklichen, brauche ich den Komponisten, der mir dabei hilft und einverstanden sein muss, auf diese Weise mit mir zu arbeiten. Das war bei Dirk Haubrich der Fall, mit dem ich 16 Stücke kreiert habe, darunter auch Gods and Dogs. Meistens war die Choreografie eher fertig als die Musik. Das war insofern besonders, als der Choreograf meist ein sekundärer Schöpfer ist, der immer auf etwas reagiert. In den letzten 20 Choreografien hat sich dieses Verhältnis vertauscht, indem ich die Rolle des Urschöpfers übernommen habe. Es ist nicht einfach, so zu arbeiten. Du gewinnst die Freiheit, selbst etwas zu sagen. Die Verantwortung dabei ist gigantisch.

Bei Tänzerinnen und Tänzern geniesst du eine fast unglaubliche Verehrung. In Kylián-Choreografien aufzutreten, gilt unter ihnen als eine Art Ritterschlag. Woher kommt diese Begeisterung?
Wahrscheinlich hat es mit dem Respekt zu tun, den ich Tänzern entgegenbringe. Ich sehe sie als Menschen und liebe sie in ihrer Verletzbarkeit, ihrer Tapferkeit. Deshalb habe ich es in meinen Jahren als Direktor am NDT immer als Belastung empfunden, Besetzungen festzulegen. Was machst du, wenn du ein Stück für acht Tänzer kreieren möchtest, deine Compagnie aber aus 32 Personen besteht? Diese schwierigen Entscheidungen vermisse ich wirklich nicht.

Welche Qualitäten schätzt du an Tänzern, was inspiriert dich?
Offenheit, positive Mentalität, Wahrhaftigkeit im Ausdruck, Zuverlässigkeit und Musikalität sind Eigenschaften, die mich bei Tänzern begeistern. Ob sie klein oder gross, dick oder dünn sind, interessiert mich im Grunde nicht. Wichtig sind Glaubwürdigkeit und Menschlichkeit.

Als einschneidendes Ereignis in deinem Leben hast du immer wieder deinen Australien-Aufenthalt im Jahr 1980 geschildert. Was hat dir die Begegnung mit den Aborigines gegeben?
Freiheit! Die Kultur der Aborigines ist die einzige, die ich kenne, für die der Tanz das allerwichtigste gesellschaftliche Ereignis ist. Alles wird durch Tanz ausgedrückt. Jeder tanzt, vom Jüngsten bis zum Ältesten. Ich habe damals einen alten Aborigine gefragt, warum sie tanzen. Und er hat mir gesagt: «Weil es mir mein Vater beigebracht hat und ich es meinem Sohn beibringen muss.» Das ist es. Er hat sich nur als das Glied einer Kette gesehen. Mit der einen Hand halte ich meinen Vater, mit der anderen Hand halte ich mein Kind. Und wenn ich loslasse, entsteht eine Lücke, die den Strom von Generation zu Generation unterbricht. In Australien haben sich mir viele Möglichkeiten eröffnet, was man körperlich und spirituell mit Tanz ausdrücken kann. Das war eine einzigartige Erfahrung.

Dein Werk ist von vielen klugen Köpfen analysiert worden. So war in einer Würdigung zu deinem 70. Geburtstag zum Beispiel von der «Gewissheit der Vergänglichkeit allen irdischen Tuns bei gleichzeitiger Gelassenheit im Hier und Jetzt» zu lesen ...
O je, das klingt sehr gelehrt und lässt sich viel einfacher sagen! Man muss akzeptieren, dass alles, was wir machen, ein völliger Unsinn ist. Wenn du das begriffen hast, sagst du: Umso furioser machen wir diesen Unsinn! Dafür sind wir hier. Deshalb sage ich den Tänzern: Du tanzt nicht gestern oder morgen, du tanzt jetzt – in diesem Moment! And make sure that people remember you forever! Meine Lehrerin Zora Šemberová – sie war die erste Julia in der Brünner Urauführung von Prokofjews Romeo und Julia – hat mir einen Wegweiser geschrieben, was zu tun ist, wenn man eine schlechte Choreografie tanzen muss. Sie hat mir klar gemacht, dass man aus allem etwas lernen kann, auch wenn die Choreografie unmusikalisch ist und die Schritte noch so mangelhaft oder unpassend sind. Lehrer sind manchmal zu idealistisch in ihrem Unterricht. Was, wenn es nicht so ist, wie sie es dir beschrieben haben? Ich fand toll, dass meine Lehrerin gesagt hat: Pass auf, es kommen auch dünne Zeiten!

Daraus spricht dein Bemühen, es anders zu machen und den Tänzern mit deinen Choreografien glückliche Zeiten zu bereiten. Welche Ansprüche stellst du dir selbst beim Kreieren, wo empfängst du deine Inspiration?
Ich bin kein verbissener Choreograf. Ich lasse gern ein bisschen Luft. Das Allerschönste ist, wenn du mit Tänzern kreativ zusammenarbeiten kannst. Wenn du ihnen das Gefühl gibst, Teil des kreativen Prozesses zu sein, werden sie dich mit ihrer Qualität überraschen. Sie fühlen sich verantwortlich für das, was da präsentiert wird. Inspiration hat für mich weniger mit äusseren Einflüssen, als vielmehr mit der Empfänglichkeit eines Individuums zu tun. Man muss rezeptiv und offen sein, dann kann alles zu Inspiration werden. Ich sehe, wie der Himmel ausschaut, wie ein bestimmtes Licht fällt, eine Reflexion aufscheint. Daraus kann etwas entstehen, das allgemeingültiger ist. Ich erinnere mich an eine Reise nach Elba. Wir sind vom Hotel ans Meer gelaufen, das wir in der stockfinsteren Nacht nur hören konnten. Daraus ist La Cathédrale engloutie entstanden. Wichtig sind die Empfänglichkeit und die Fähigkeit, Dinge zu absorbieren.

Mit Bella Figura präsentiert das Ballett Zürich einen Abend, der vier deiner Choreografien aus den 80-er und 90-er Jahren vereint. Was verbindet diese Stücke miteinander?
Ihre Unzusammengehörigkeit. Die vier Stücke sind sehr verschiedenartig, in der choreografischen Handschrift besteht ein enormer Kontrast. Aber wie sagt man so schön? Les extrèmes se touchent. Ich liebe Kontraste. Ein Abend, der so kontrastreich ist wie dieser, hat ganz sicher mit mir zu tun.

Der grösste Kontrast besteht wohl zwischen den sehr skulpturhaften Sweet Dreams und den ausgelassenen Sechs Tänzen, die jetzt beide erstmals beim Ballett Zürich zu sehen sind.
Die «Süssen Träume» sind Albträume. Anton Webern hat mit den Sechs Stücken für Orchester op. 6b auf den Tod seiner Mutter reagiert. Du spürst in der Musik diesen absoluten Horror, der manchmal fast ins Lächerliche überschwappt. In der Choreografie gibt es dann diese ganzen Apfelgeschichten, wodurch das Stück einen komischen Knacks bekommt. Wir könnten jetzt stundenlang über die Symbolik des Apfels reden. Das Stück ist ein Rätsel um Sex, Macht und Missbrauch. In seiner Wut des Statements trägt es auch Kafka in sich. Er erzählt dir oft minutiös bis ins letzte Detail, wie sich eine Szene ereignet hat, und am Ende sagt er: Ach, vielleicht war es aber auch ganz anders. Für mich selbst ist es ein rätselhaftes Stück, man muss nicht immer alles erklären. Die Sechs Tänze zur Musik von Mozart sind dann das ganze Gegenteil, ein völliger Quatsch eigentlich. Es mag eigenartig klingen, aber es gibt nicht so viele Choreografen, die es wagen, etwas Humoristisches auf die Bühne zu stellen. Humor hat mit Timing zu tun, mit Geschmack und Dosierung. Wenn du einen Witz erzählst und niemand lacht, stehst du als der Dumme da. Bei einer Komödie ist das Barometer viel lesbarer als bei einer Tragödie. Wenn es schief geht, stehst du am Pranger. Da braucht es keinen Kritiker, sondern du wirst vom Publikum direkt verurteilt. Komik braucht Selbstvertrauen.

In jüngster Zeit scheint der Film eine besondere Faszination für dich zu gewinnen. Woher kommt sie?
Das hat mit dem Älterwerden zu tun. Es scheint paradox, dass nur ältere Menschen wirklich fähig sind zu verstehen, was es bedeutet, jung zu sein. Die Frage des Alterns ist so alt wie die Menschheit. Ein Zuschauer, der eine Vorstellung verlässt, ist sich kaum bewusst, dass er jetzt älter ist als beim Betreten des Theaters. Und genau dieser Prozess ist mein Anliegen. Ich arbeite seit 1971 mit meiner Frau, der Tänzerin Sabine Kupferberg, zusammen. Es begann in Stuttgart, mit der Choreografie Incantations. 1975 sind wir gemeinsam nach Den Haag umgezogen. Sie wurde Mitglied des NDT und ich Direktor. 1991 gehörte sie zu den Gründungsmitgliedern des NDT III, das entworfen worden war für Tänzer «zwischen vierzig und Tod». Für Sabine habe ich mehr als 40 Choreografien und einige Filme kreiert. Beide sind wir jetzt im fortgeschrittenen Alter, und wie viele gemeinsame Jahre uns bleiben, ist ungewiss. Aber die Zeit, die wir jetzt erleben, ist sehr kondensiert und verändert uns rapide. Es sind diese besonderen Augenblicke, die ich festhalten will. Sabine hat aussergewöhnliche schauspielerische Qualitäten. Ihre Verwandlungsfähigkeiten haben mich seit Jahren fasziniert. Und ja, ich habe noch einen Traum, den ich mit ihr verwirklichen möchte: ein Theaterstück, in dem Sabine sowohl im Film als auch leibhaftig auf der Bühne steht. Zwischen den zwei Frauen entsteht ein Dialog wie zwischen einer lebenden und einer verstorbenen, wobei die Frau im Film in jeder Vorstellung jünger ist als die lebendige, die während der Vorstellung stets älter wird, wie auch alle Zuschauer! So eine Konfrontation interessiert mich zutiefst.

Im März 2019 wirst du in Paris in die Académie des Beaux Arts aufgenommen, mit einer eigens geschaffenen Sektion für Choreografie und Tanz. Welche Hoffnungen knüpfst du an diese Position?
Es ist seltsam, dass der Tanz dort erst jetzt seinen offiziellen Platz in der Kunstfamilie erhält, obwohl man zu Gründungszeiten der Académie Française im 17. Jahrhundert mit Louis XIV. einen passionierten Tänzer unmittelbar vor Augen hatte. Maurice Béjart und Marcel Marceau waren bislang die beiden einzigen aus unserer Branche, die Aufnahme gefunden haben, aber sie waren sogenannte «Freie Mitglieder». Insofern ist die Installation einer Sektion «Choreografie» eine Ehre für mich und sicher eine gute Sache für den Tanz insgesamt. Ich hoffe, dass ich dort etwas bewirken kann. Gerade bin ich sehr mit den Vorbereitungen der Aufnahmezeremonie beschäftigt. Dieses Ritual mit seinen genau definierten Abläufen und Kleidervorschriften unter der ehrwürdigen Kuppel des Institut de France hat, zugegeben, ein bisschen etwas von Karneval. Ich durfte 250 Freunde einladen und freue mich riesig auf das Wiedersehen mit vielen wunderbaren Wegbegleitern, die der Zeremonie hoffentlich etwas sehr Heutiges verleihen werden. Unverzichtbar für die Akademiemitglieder ist ein Schwert. Den Griff meines Schwertes habe ich selbst entworfen. Er basiert auf einer 5 500 Jahre alten ägyptischen Statue aus dem New Yorker Brooklyn Museum. Es ist – eine Tänzerin.

Das Interview führte Michael Küster.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 65, Januar 2019.
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