Christian, die Winterreise ist ein Kernstück des Liedrepertoires und gilt als einer der wichtigsten Liedzyklen überhaupt. Schubert hat ihn 1827, im vorletzten Jahr seines Lebens, nach Gedichten von Wilhelm Müller komponiert. Erinnerst du dich an deine erste Begegnung mit diesen 24 Liedern?
Die Winterreise habe ich erstmals als Jugendlicher gehört. Damals haben mich diese Lieder tief bewegt und berührt, wobei mir einige mehr in Erinnerung geblieben sind als andere. Wahrscheinlich waren es jene Lieder, mit denen ich mich damals am meisten identifizieren konnte.

Was sagen dir die Lieder heute?
Als Schubert einigen Freunden die ganze Winterreise vorspielte und selber sang, empfanden sie den Zyklus der starren Todesnähe wegen als eine Reihe «schauerlicher Lieder». Nur der «Lindenbaum» gefiel ihnen. Dieses Schauerliche ist heute nur noch schwer nachzuempfinden. Aber ich kann mir vorstellen, welche Irritation diese Lieder in den biedermeierlichen Hauskonzerten bei Schuberts Zeitgenossen ausgelöst haben müssen. Düsternis und Melancholie in dieser Konzentration waren nur schwer zu ertragen. Auch heute noch berühren mich die Lieder in ihrer Traurigkeit. Heute ist es der am meisten aufgeführte Zyklus des Liedrepertoires und unter dem Ballast unzähliger Interpretationen wie begraben. Wenn wir heute in einen Liederabend mit der Winterreise gehen, begeben wir uns in eine Konzertform, die immer noch stark von den Konventionen des 19. Jahrhunderts geprägt ist. Ich weiss von vornherein: Gleich wohne ich der Aufführung eines Heiligtums bei, und auch meine Empfindungen als Hörer werden von vornherein in eine bestimmte Richtung gelenkt.

Das heisst, du misstraust dem Nimbus, den die Winterreise für viele Musikliebhaber besitzt. Aber ist diese Werk- und Interpretationsgeschichte nicht inzwischen selbst zu einem Teil des Werkes geworden?
Alles, was ich mir an Vorwissen angelesen und erworben habe, steht mir eher im Wege. Ich finde es äusserst schwierig, dass die Rezeptionsgeschichte zur Belastungsprobe für jede neue Sichtweise wird. Bei allem Respekt gegenüber bedeutenden Winterreise-Interpreten wie Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Schreier oder Christian Gerhaher sehe ich auch angesichts immer neuer Einspielungen eine gewisse Gefahr, dass die Lieder hinter den Interpreten verschwinden. Es geht nur noch um das, was dieser oder jener Sänger mit dem Zyklus gemacht, welche neuen Akzente er mit seiner Lesart möglicherweise gesetzt hat. Dabei wird der Zyklus selbst zu etwas stilisiert, das für meine Begriffe nur noch wenig mit Schubert zu tun hat. Für unsere Ballettproduktion habe ich mich deshalb bewusst für die «Komponierte Interpretation» von Hans Zender aus dem Jahr 1993 entschieden, die die Erwartungen an die Winterreise unterläuft. Ebenso einfühlsam wie radikal legt sie das Verstörungspotential des Zyklus wieder frei und nähert sich Wilhelm Müllers Gedichten noch einmal auf eigene Weise.

Welches Verhältnis haben die Tänzerinnen und Tänzer zur Winterreise?
Den meisten von ihnen war der Liederzyklus überhaupt kein Begriff. Aber gerade das erweist sich jetzt in den Proben als eine grosse Chance. Ich erlebe es gerade als unglaublich spannend, wie emotional die Tänzerinnen und Tänzer, von denen fast keiner die Winterreise kannte und die des Deutschen zum Grossteil nicht mächtig sind, in ihren Bewegungen auf diese Musik reagieren. Mein Wunsch ist es, der Winterreise vollkommen unmittelbar zu begegnen, ohne jegliche Verpflichtung gegenüber einem vermeintlichen Heiligtum des deutschen Liedgutes. Manchmal wünsche ich mir, ich hätte bei der ersten Aufführung der Winterreise dabei sein können. Ganz sicher wurde sie nicht so perfekt gesungen und am Klavier begleitet wie in den ungezählten Aufnahmen. Aber ganz sicher hatte sie eine Authentizität, die wir heute nur selten erreichen. Vielleicht wäre ein Sänger wie Tom Waits heute jemand, der dem Werk etwas von seiner Authentizität zurückgeben könnte.

Welche choreografischen Freiräume öffnet dir die Version von Hans Zender?
Manchmal kommt es mir vor, als hätte ich bei Zender mehr über Schubert und das Stück erfahren als aus der hundertsten Version der Originalfassung. Zender durchbricht die Hermetik, von der die Winterreise heute umgeben ist und fördert Emotionen zu Tage, die bei Schubert unter der Oberfläche pulsieren. Er durchdringt die Texte im Sinne «schöpferischer Veränderung» noch einmal völlig neu und deckt die unheimlichen Schichten in der Tiefe von Schuberts Musik auf. Nicht ohne Grund ist Hans Zenders Fassung bereits mehrfach vertanzt worden. Die Durch lässigkeit in seiner Musik schenkt mir die Freiheit, neue choreografische Assoziationsräume für Themen wie Einsamkeit, Kälte und Verlassenheit zu finden. Zender betrachtet Schubert wie durch ein Kaleidoskop. Er zerlegt die Winterreise filigran, ohne sie zu beschädigen. Dadurch gewinnt das Werk an Kraft und ermöglicht mir eine eigene Perspektive.

Die Gedichte von Wilhelm Müller leben ganz wesentlich von ihrer starken Metaphorik. Wie reagierst du in deiner Inszenierung auf diese sprachliche Welt?
Die 24 Lieder sind als eine innere Reise des lyrischen Ichs lesbar, auch wenn sie in den Texten eine konkrete geografische Verortung erfahren. Müllers Gedichte mit ihrer starken Bildhaftigkeit sind meine wichtigste Inspirationsquelle, um eine Bühnenwelt für die Winterreise zu kreieren. Die Wetterfahne, die Krähe, das Irrlicht, der Wegweiser… sie alle finden ihren Niederschlag. Allerdings nicht in einem so engen Sinn, dass beim Lied von der Krähe auch Vögel erscheinen müssten. Schubert und Zender haben alles zu diesen Texten gesagt. Ich kann darauf nur mit einer Art Collage reagieren, indem ich bestimmte Aspekte auswähle, sie gegenüberstelle, verbinde und verwische. Was mir vorschwebt ist ein riesengrosses Tableau – ein Panorama, das dem Zuschauer erlaubt, in diese Winterreise-Welt einzutauchen und dabei diese Texte neu zu erfahren. Dabei versuche ich, alles Illustrative, aber auch jede Art von Narration zu vermeiden.

Wie ist der Sänger in deine Inszenierung integriert?
Der Sänger wird bei mir nicht als Darsteller eines Wanderers auf der Bühne agieren. Er ist Teil der Musik, die er überwiegend aus dem Graben, im engen Kontakt zum Dirigenten und den Instrumentalisten, interpretieren wird. Eine Besonderheit der Winterreise liegt ja darin, dass die eigentliche Handlung in eine nicht erzählte Vorgeschichte verlegt wird. Wir können nur ahnen, was zwischen dem Wanderer und seiner Angebeteten vorgefallen ist. In den Liedern selbst erleben wir ihn nur in seiner Enttäuschung – in 24-facher Brechung ihrer Facetten. Der melancholischen Selbstbemitleidung des Wanderers, seinem Baden im seelischen Schmerz, gilt es, etwas entgegenzusetzen. Ich habe mich allerdings gegen die Verdopplung des Sängers durch einen Tänzer entschieden. Wer ist der Sänger in der Winterreise? Das muss man sich wirklich klar machen, denn seine Anwesenheit birgt die Gefahr, dass er automatisch zum Mittelpunkt einer Aufführung wird. Schliesslich vermittelt er den Inhalt der Texte, er steht im Zentrum der Komposition. In einer solchen Konstellation läuft man Gefahr, dass der Tanz nur noch in Form einer illustrativen Bebilderung wahrgenommen wird und keine eigenständige Kraft entwickeln kann. Deshalb ist es wichtig, eine Balance zwischen Musik und Tanz zu finden und das lyrische Ich in den Texten von der Person des Sängers zu trennen. Er soll also nicht den leidenden Wanderer mimen, sondern gleichberechtigt neben die Tänzer und Instrumentalisten treten und die Lieder in ihrer vielgestaltigen Emotionalität vermitteln, ohne das im Text Gesagte durch Mitleiden zu verdoppeln.

Mauro Peter wird die Winterreise singen. Er gehört zu einer neuen Generation von Liedinterpreten und hat den Liedzyklus in vielen Konzertsälen aufgeführt. Wie schwörst du ihn auf deine Sicht der Winterreise ein?
Ich bin sehr glücklich über diese Zusammenarbeit und habe schon jetzt höchsten Respekt, weil Mauro Peter die überaus anspruchsvolle Version von Hans Zender auswendig singen wird. Zum Glück ist er ja nicht nur ein Liedsänger. Ich habe ihn auch in vielen Opernaufführungen als sehr wandlungsfähigen Künstler erlebt, der sich sehr schnell auf die unterschiedlichsten szenischen Situationen einstellen kann. Unsere gemeinsamen Proben haben zwar noch nicht begonnen, aber mir ist wichtig, dass er nicht schauspielerisch versucht, die Befindlichkeiten des Wanderers darzustellen, sondern sich – einfach gesagt – auf seine Stimme fokussiert und diese Lieder singt. Bei unserer Inszenierung von Verdis Messa da Requiem war das vor zwei Jahren ein ähnlicher Arbeitsprozess. Vier Solisten musste ich damals davon überzeugen, nichts zu spielen, sondern einfach nur sie selbst zu sein und sich als Oratoriensänger in ein grosses Tableau mit Tänzern einzufügen. Erst so entstand eine Emotionalität, die unmittelbar zu berühren vermochte. Die erhoffe ich mir jetzt auch von Mauro Peter. Für einige Lieder wird er den Orchestergraben verlassen und sich im Bühnenraum bewegen, allerdings ohne dort eine Figur zu spielen.

Die Winterreise ist kein stringenter emotionaler Fluss: Pulsierende, nervöse Energie steht neben Momenten des Stillstands und der Reflexion: Spannung entsteht aus der Gegenüberstellung von Vergangenheit und Gegenwart, aus dem erneuten Durchleben vergangener Momente, dem Stochern in der psychischen Wunde und dem Versuch, sich in einer feindlichen Umwelt vorwärts zu bewegen. Wie spiegelt sich das in deiner Choreografie?
Beim Erarbeiten des choreografischen Materials versuche ich zunächst, mich vom Kontext der Lieder zu lösen, um einen eigenen Assoziationskosmos zu entwickeln. Sonst klebt man nur am Text. Mein Ziel ist immer, über das Narrative und die Illustration hinauszugehen. Nur so lassen sich neue Bedeutungsschichten erschliessen, und erst dann wird eine neue Perspektive auf das Werk möglich.

Dein Weg der Annäherung an das Stück führt also erstmal von ihm weg?
Er muss wegführen! Auch Hans Zender entfernt sich in seiner «Komponierten Interpretation» erst einmal von Schuberts Vorlage. Seiner Bearbeitung des Ein gangslieds Gute Nacht stellt er zum Beispiel eine neu komponierte Einleitung voran, in der sich die Schritte des Wanderers aus dem Nichts zu schälen scheinen. Je mehr der Zyklus fortschreitet, desto weniger scheut er sich dann aber, das Romantische ganz gross zu machen. Die Bläserklänge scheinen direkt aus den Sinfonien Gustav Mahlers übernommen zu sein. An diesen Stellen habe ich immer das Gefühl, dass die Choreografie sich fast bis zum Stillstand reduzieren muss. Einen starken musikalischen Akzent muss ich nicht mit einer grossen Hebung verdoppeln, sondern kann ihm durch eine kleine Geste eine viel grössere Wirkung verleihen. So können Musik und Choreografie nebeneinander bestehen und sich kommentieren.

Welche Wünsche hattest du an Bühnenbildner Rufus Didwiszus und die Kostümbildnerin Emma Ryott? Wo ist unsere Winterreise verortet?
Bühnenbild und Kostüme sind in einem langen Findungsprozess entstanden, der fast zwei Jahre gedauert hat. Mir war relativ schnell klar, dass unsere Winterreise weder in einer Schneelandschaft, noch in einem konkreten Innenraum spielen kann. Um der Fülle von persönlichen Aussagen in Müllers Texten zu begegnen, erschien mir ein abstrakter Raum am geeignetsten. Der Raum, den Rufus Didwiszus entworfen hat, scheint in seiner Helligkeit und Detailklarheit auf den ersten Blick gar nicht so sehr für den Tanz geeignet zu sein. Doch je länger man hineinschaut, desto mehr spürt man die Kälte, die ihm innewohnt und kann die Winterlandschaft wahrnehmen, von der der Sänger in der Winterreise singt. Der Raum atmet eine grosse Theatralik und vermag es, die Tänzer auf perfekte Weise mit dem Instrumentalensemble zu verbinden. Die Musiker sind nie anonyme Klangkulisse, sondern jederzeit als gleichwertige Protagonisten der Aufführung sichtbar. Auch Emma Ryotts Kostüme verzichten auf eine Wintermetaphorik. Wollmützen und Handschuhe wird man also vergeblich suchen. Gleichwohl gibt es immer wieder Referenzen an das Wandern, z.B. in den schweren Schuhen, die die Tänzer tragen. In einigen Liedern nimmt die Choreografie das Wandern in einer abstrahierten Schritt-nach-vorn-Bewegung auf, die als Leitmotiv erkennbar bleibt und in den verschiedensten Umsetzungen auftaucht. Im Team haben wir immer wieder gemeinsam nach Abstraktionen gesucht, die die Wertigkeit von Text und Musik unterstreichen und über eine einfache Bebilderung hinausgehen.

Der Tod ist in den Texten der Winterreise in vielerlei Gestalt präsent. Wie gegenwärtig ist er in deiner Produktion?
Ganz sicher nicht in Gestalt des Sensenmanns, sondern vor allem durch die choreografische Sprache und die Bildwelt, die im Bühnenbild verankert ist. Bezeichnenderweise kommt das Wort «Tod» in den Gedichten Wilhelm Müllers überhaupt nicht vor. Ganz in diesem Sinne ist die Todessymbolik in unserer Produktion eher versteckt und wird sich möglicherweise erst beim wiederholten Hinsehen erschliessen. Mich interessiert mehr die Spannung zwischen den beiden Polen: der Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit auf der einen Seite und der Kraft des Todes, die den Wanderer unerbittlich in seine Richtung zieht.

Warum hast du dich entschieden, die Winterreise ausdrücklich als Choreografie für die gesamte Compagnie anzulegen?
Bei meiner Fassung der Winterreise habe ich versucht, der Intimität dieses Werkes gerecht zu werden. Die Form eines Soloabends, die ja durchaus denkbar wäre, greift da für mich aber zu kurz. Wenn der Sänger von Einsamkeit singt und ich das mit minimalen Gesten von 36 Tänzern darstellen kann, gewinnt das eine viel grössere Kraft, als wenn er in diesem Moment lediglich von einem Tänzer gedoubelt wird. Ich stelle mir unentwegt die Fragen nach dem Zuviel oder Zuwenig. Das ist ein ständiges Ausprobieren und ein Suchprozess, mit dem man nie fertig wird.

Als Choreograf stehst du vor der Aufgabe, für möglichst alle Tänzer anspruchs-volle Herausforderungen zu finden. Andererseits hast du bei jedem Lied eine Vorstellung von der tänzerischen Besetzung, die nur zum Teil nach grossen Gruppenszenen verlangt. Wie lässt sich da eine Balance herstellen?
Als choreografierender Direktor sehe ich mich meinen Tänzern gegenüber in der Pflicht. Ich spüre in jeder Probe ihre Neugier und ihren Hunger nach neuen Aufgaben. Die Struktur der Winterreise mit ihren 24 Liedern und die abstrakte Form der Choreografie geben mir die Möglichkeit, in der Besetzung jedes einzelnen Liedes sehr variabel zu sein. Zwischen Solo, Pas de deux und Ensemble gibt es zum Glück noch genügend weitere Kombinationsmöglichkeiten. Schon seit Beginn unserer Proben habe ich seitens der Tänzer eine grosse Unterstützung und ein Streben nach Perfektion erlebt, das mich sehr beeindruckt hat. Sie sind unglaublich schnell, wenn es um das Finden von Synchronität geht. Jede gewünschte Geste wird sofort auf ihre Umsetzungsmöglichkeiten hin befragt. Für mich ist das sehr inspirierend.

Du hast von der Unvoreingenommenheit der Tänzer in Sachen Winterreise gesprochen. Wie wünschenswert ist es, diesen Zustand zu erhalten?
Diese Frage stellt sich in vielen Ballettproduktionen. Heinrich von Kleist hat sie in seinem berühmten Text Über das Marionettentheater thematisiert, wenn er anmerkt, dass ein reflektierendes Bewusstsein Grazie und Anmut eines Tänzers zerstören kann. Wir versuchen da, einen Mittelweg zu finden. Natürlich gibt es bei all unseren Produktionen ein Konzeptionsgespräch, in dem das künstlerische Team über Inhalt und Umsetzung des jeweiligen Projekts informiert. So natürlich auch bei der Winterreise. In den Proben sind die Liedtexte nicht nur im Original, sondern auch in englischer Übersetzung greifbar. Oft muss man Begrifflichkeiten klären, die uns heute nicht mehr geläufig sind. Aber oft reicht auch ein einziges Wort, mit dem sich sofort eine Stimmung assoziiert. Es ist ein Vorteil, dass die Tänzer nicht mit diesem Rucksack von Rezeptionsgeschichte in die Proben kommen. Sie arbeiten sehr musikalisch und finden intuitiv zum richtigen Ausdruck. Gerade beim Finden des choreografischen Materials wählen sie oft eine völlig andere Musikalität, als ich sie erwartet hätte. Oft ist sie geschickter und besser als meine eigene, weil sie eben anders zuhören und dem Stück völlig unvoreingenommen gegenübertreten.

Hast du ein Lieblingslied in der Winterreise?
Na klar! Aber das zu verraten, wäre unfair gegenüber den 23 anderen Liedern. Vielleicht sieht man es ja!

Das Gespräch führte Michael Küster.
Foto von Jos Schmid.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 62, Oktober 2018.
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Goyo, du bist zum ersten Mal in Zürich zu Gast. Was ist das für ein Stück, das du für Kreationen, den neuen Abend des Junior Balletts, kreierst?
Wie der Titel Submerge vermuten lässt, führt das Stück in die Welt des Tauchens. Ich habe mir in diesem Sommer einen Traum erfüllt und einen Tauchkurs auf Formentera absolviert. Das war eine unvergessliche Erfahrung. Von jeher haben mich Taucher mit ihren sonnengegerbten Gesichtern und ihren eindrucksvollen Ausrüstungen beeindruckt. Ich war überrascht, wie viel Vorbereitung man braucht, ehe man wirklich in die Tiefe gehen kann. Da gilt es, Gesundheitstests zu absolvieren und spezielle Atemtechniken zu erlernen, damit man dem buchstäblichen Druck des Ozeans standhalten kann. Eine grosse Inspiration für mich war Luc Bessons Le grand bleu. Der Kultfilm aus dem Jahr 1988 ist ein einziger Rausch, der die Faszination des Meeres beschwört und das Tiefseetauchen in magische Bilder fasst. Jaques, einer der beiden Haupthelden, fühlt sich in der Stille der Unterwasserwelt deutlich mehr zu Hause als an Land und vereinigt sich dann in letzter Konsequenz auch mit dem Meer. Bei dem Versuch, das Tauchen in einer Choreografie zu verarbeiten, hat mich vor allem der Gedanke an das veränderte Zeitempfinden unter Wasser beschäftigt. Fünfundvierzig Minuten fühlen sich an wie mehrere Stunden, das habe ich selbst erfahren. Davon ausgehend, möchte ich auch die Tänzer an einen Punkt führen, an dem sie Zeit anders empfinden.

Wie gelingt dir das?
Bei einem Tauchgang durchläuft man verschiedene Schichten von Zeit und Tiefe. Besonders in dem Moment, in dem man den Meeresgrund erreicht hat, empfindet man sehr stark, dass man in einer anderen Dimension angekommen ist. Man hat das Gefühl, zu den Tiefen des eigenen Ichs vorzudringen und dessen Grenzen zu überschreiten. Man erreicht ein neues Level der Selbstreflexion. Diese Erfahrung greift das zwanzigminütige Stück auf. Die Tänzer durchqueren vier verschiedene Ebenen, in denen sie das Verhältnis von Gruppendynamik und Individualität für sich immer wieder neu definieren müssen. Manchmal verlieren sie sich in den unterschiedlichen Zeitschichten und müssen wieder zueinander finden, um das gemeinsame Ziel zu erreichen.

Die Musik zu Submerge stammt vom kanadischen Soundkünstler Owen Belton, den unser Publikum unlängst bei Crystal Pites Emergence kennenlernen konnte. Wie gestaltet sich eure Zusammenarbeit?
Owen habe ich zum ersten Mal getroffen, als wir ein Stück von Crystal Pite nach Nürnberg brachten. Seine Musik speist sich aus den unterschiedlichsten Quellen – Klassik, zeitgenössische Musik, elektronische Musik, Folk … Es ist ähnlich wie bei Crystal Pites Choreografien: Man erkennt seine Handschrift sofort, aber er ist immer anders. Inzwischen arbeiten wir regelmässig zusammen. In Nürnberg haben wir u.a. einen weit vom spanischen Klischee entfernten Don Quichote und Latent, ein Tanztheaterstück über Schizophrenie, herausgebracht. Owens Musik hat eine grosse Kraft. Als Choreografen fordert sie mich heraus, Visualisierungen zu finden, und führt mich immer wieder in Richtungen, die ich allein vielleicht nicht eingeschlagen hätte. Dabei ist unsere Kommunikation etwas wirklich Besonderes, weil sie fast ausschliesslich in Form von Emails stattfindet.

Seit 2008 bist du Direktor des Balletts am Staatstheater Nürnberg, das unter deiner Leitung weit über Bayern hinaus bekannt geworden ist. Was ist das für eine Compagnie?
In diesem Ensemble habe ich Tänzerinnen und Tänzer versammelt, die meine Vision als Choreograf teilen. Das Brennen für eine Sache und die Fähigkeit, sich mit Hingabe einem Stück zu widmen, finde ich enorm wichtig. Unser Repertoire ist ein anspruchsvoller Mix aus abstraktem Tanz, Tanztheater und grossen Klassikern des Handlungsballetts. Natürlich choreografiere ich sehr viel selbst, demnächst zum Beispiel einen Sommernachtstraum. Darüber hinaus konnte ich viele Choreografen, die mich inspiriert haben, davon überzeugen, nach Nürnberg zu kommen, so u.a. Crystal Pite, Mats Ek oder Hofesh Shechter.

Wie ist der Kontakt zum Ballett Zürich entstanden?
Schon lange bin ich mit Christian Spuck befreundet. Wir kennen uns aus seiner Zeit als Hauschoreograf beim Stuttgarter Ballett. Mit grossem Interesse habe ich seinen Weg verfolgt und war sehr glücklich, als wir sein Ballett das siebte blau in Nürnberg aufführen konnten. Christian hatte mich schon lange eingeladen, mit dem Junior Ballett zu arbeiten. Mir war es wichtig, mich hier mit einer Neukreation und nicht mit einem bereits existierenden Stück vorstellen zu können. Die Arbeit mit anderen Compagnien ist für einen Choreografen ja immer eine besondere Inspiration.

Als Tänzer hat du u.a. an der Deutschen Oper Berlin, beim Leipziger Ballett und beim Royal Ballet of Flanders getanzt. Wie haben sich diese tänzerischen Erfahrungen auf deine choreografische Sprache ausgewirkt?
Von meiner Ausbildung in Madrid und Kuba her bin ich ein klassischer Tänzer. Erst in Berlin bin ich mit dem modernen Tanz in Berührung gekommen und habe dort mit einigen der wichtigsten Choreografen des 20. Jahrhunderts gearbeitet, u.a. mit Jiří Kylián und William Forsythe. Damals habe ich meinen eigenen Körper noch einmal völlig neu entdeckt und viele moderne Tanztechniken erlernt. Heute vermischen sich in meinen Arbeiten beide Einflüsse. Ich versuche da, eine zeitgenössische Körperlichkeit mit Elementen des klassischen Balletts zu verbinden. Grossen Einfluss auf mich hatte die Arbeit mit Uwe Scholz in Leipzig. Er war ein genialer Choreograf, der seine eigene Empfindsamkeit und Fragilität in einzigartiger Weise auf seine Stücke übertragen hat. Darüber hinaus sind es immer wieder Einflüsse aus Kunst, Film und Literatur, die mich inspirieren. Als Choreograf ist man ein Schmelztiegel, in dem viele unterschiedliche Zutaten zusammenkommen.

Was macht den idealen Tänzer, die ideale Tänzerin für dich aus?
Mir ist wichtig, dass Tänzer sich nicht allein über ihre Körperlichkeit definieren. Technische Meisterschaft und Musikalität sind zwar wichtige Grundvoraussetzungen, doch ebenso bedeutsam ist die mentale und physische Wandlungsfähigkeit. Nur wenn sich Tänzer über die Jahre ihre Neugier und Offenheit bewahren, können sie ihre Rolle als kreatives Instrument des Choreografen wirklich ausfüllen. In Nürnberg erlebe ich immer wieder auf sehr beglückende Weise, wie die Tänzer den Blick auf mein Werk verändern und bereichern.

In Zürich arbeitest du mit dem Junior Ballett. Das sind junge Tänzerinnen und Tänzer, die ganz am Anfang ihrer Laufbahn stehen. Inwiefern beeinflusst das deine Arbeitsweise?
Die Arbeit mit jungen Tänzern liegt mir sehr am Herzen. Seit einigen Jahren choreografiere ich regelmässig beim Prix de Lausanne und arbeite dort mit den besten Absolventen der internationalen Ballettschulen zusammen. Erst letztes Jahr haben wir dort in nur zehn Tagen ein zehnminütiges Stück mit fünfzig Junioren kreiert, das war eine tolle Erfahrung. Bei jungen Tänzern spürt man diesen unbändigen Drang, sich dem Publikum zu präsentieren. Ihr geradezu unstillbarer Hunger auf Neues verleiht ihnen eine ganz eigene Energie, die das Arbeiten zu einem grossen Vergnügen macht. Das erlebe ich auch hier in Zürich auf wunderbare Weise. In der Art des Umgangs behandle ich die Tänzerinnen und Tänzer nicht anders als gestandene Profis. Diesen Respekt bin ich ihnen schuldig.

Das Gespräch führte Michael Küster.
Foto von Ludwig Olah.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 62, Oktober 2018.
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